Cita: el grabado en linoleo de Picasso

este texto lo copie del sitio www.picasso.fr , que lo disfruten!

En 1948, Picasso conoce a Hidalgo Arnera, impresor en Vallauris y experto en el grabado en linóleo. El artista ya conocía esta técnica, que utilizó para crear "Cabeza de mujer" en 1939, pero no siguió en esa línea. Hasta que, en 1954, Picasso decide volver a trabajar en ella y confía a Arnera la realización del cartel de una corrida de toros y del póster de la exposición de los ceramistas de Vallauris, que grabará él mismo en el linóleo. Es el comienzo de una aventura que durará cerca de 10 años, y que verá nacer más de 200 grabados de linóleo.
En esta época, Picasso ya es un experto en la técnica del grabado. Asimila rápidamente los métodos tradicionales para luego dejarlos atrás, inventando constantemente nuevos procedimientos, animando a Arnera a superarse a sí mismo, hasta detenerse definitivamente, sin duda porque creía que ya había agotado todas las posibilidades.
La materia prima de este tipo de grabados es un linóleo idéntico al empleado en nuestros cuartos de baño o cocinas, sólo que más grueso. Para trabajarlo con más facilidad, el linóleo se fija sobre una tabla de madera, llamada "plancha".
La técnica es igual a la de la xilografía o grabado en madera: se dibuja quitando el material (haciendo una incisión en el linóleo), y sólo se estampan las líneas y superficies que quedan en relieve. Picasso utiliza la gubia, herramienta clásica, combinada con el cortaplumas (para labrar los trazos más finos) y el raspador para los contornos. Graba una placa para cada color. Para obtener el dibujo final, se sobreimprimen en la misma lámina todas las placas. Generalmente, se empieza por estampar los colores más claros y luego los más oscuros. Picasso a veces invierte el proceso, obteniendo colores más vibrantes y menos uniformes (así, el gris se forma superponiendo el blanco al negro).

En esos 10 años, se distinguen 3 periodos de trabajo:
- 1954: Picasso graba en linóleo según la técnica tradicional, un color por plancha. Aunque suele preferir los grabados bicolores, Picasso utilizará hasta 5 planchas para su "Busto de mujer (según Cranach)" de 1958.
- 1959: Picasso inventa un nuevo método: una sola plancha para todos los colores. Va grabando toda la composición sobre la misma plancha, imprimiendo cada color después de cada modificación. Este procedimiento es irreversible, el linóleo va desapareciendo con cada modificación. Además, obliga a Arnera a modificar la composición química de sus tintas para que se superpongan sin mezclarse demasiado…
- 1963: Las pruebas lavadas: Picasso recupera antiguas planchas que imprime en crema sobre papel blanco, después aplica tinta china sobre todo el papel y luego lo pone bajo la ducha: la tinta grasa de imprenta (crema) repele la tinta china (negra)que "chorrea" por el papel "lavado" con agua y tinta, quedando ligeramente teñido.
Después, Picasso a veces realza con negro o con colores estas planchas lavadas.
Casi todos sus grabados en linóleo han sido objeto de una tirada.

Hay dos tipos de obras:
- Los carteles: editados con ocasión de exposiciones o de corridas de toros, para la asociación de ceramistas de Vallauris, el museo de Céret u otros… las tiradas más importantes oscilan entre 800 y 150 ejemplares.
- Los retratos, bodegones, desnudos o bacanales… tienen tiradas variables, no superiores a 50 ejemplares. Las planchas lavadas son las más escasas, nunca más de una decena. Sólo las tiradas inferiores a 75 ejemplares, firmadas y numeradas, están sujetas al derecho de participación.

La Luna, Jaime Sabines

La luna se puede tomar a cucharadas
o como una cápsula cada dos horas.
Es buena como hipnótico y sedante
y también alivia a los que se han intoxicado de filosofía.
Un pedazo de luna en el bolsillo
es mejor amuleto que la pata de conejo:
sirve para encontrar a quien se ama,
para ser rico sin que lo sepa nadie
y para alejar a los médicos y las clínicas.
Se puede dar de postre a los niños
cuando no se han dormido
y unas gotas de luna en los ojos de los ancianos
ayudan a bien morir

Pon una hoja tierna de la luna
debajo de tu almohada
y mirarás lo que quieras ver.
Lleva siempre un frasquito del aire de la luna
para cuando te ahogues,
y dale la llave de la luna
a los presos y a los desencantados.
Para los condenados a muerte
y para los condenados a vida
no hay mejor estimulante que la luna
en dosis precisas y controladas

Jaime Sabines

Un texto de Julio Cortázar

He aqui una lección de creatividad... que lo disfruten!

INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA


Nadie habrá dejado de observar que con fre­cuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapa­ces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómo­das. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza er­guida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una es­calera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exacta­mente en el escalón. Puesta en el primer peldaño di­cha parte, que para abreviar llamaremos pie, se reco­ge la parte equivalente de la izquierda (también lla­mada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero des­cansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)
Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimiento hasta en­contrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.

"Historias de Cronopios y de Famas"

Julio Cortázar

Ed. Alfaguara

Texto sobre Mariana Yampolsky, fotógrafa

Ayer vi una entrevista en el canal 22, la agarré empezada... me capturó por las imágenes, unas fotos maravillosas bien mexicanas, luego ya vi que la fótografa era una mujer llamada Mariana Yampolsky que decía haber querido nacer en México... muy curioso oirlo de una mujer con un fuerte acento... gringo.
De modo que hoy, queriendo mostrar el trabajo de esta mujer a un amigo también gringo, me encontré varios sitios con imágenes e información, mi amigo hizo lo propio y me envió el link de donde copio la cita de hoy.
Abajo esta la información completa y un link.

Veinte años de una relación estrecha, me impiden hablar con distancia de Mariana Yampolsky. El trabajo para ella fue un generador de vida y uno de los vínculos más fuertes entre nosotras.En sus mesas de trabajo siempre había cartas, tarjetas, invitaciones, muchos eran para Francisco Reyes Palma, quien también tiene obsesión por guardar papeles, había ahí encima también montoncitos de rollos 120 para revelar, TX, TM, HP5, FP4, no le preocupaba la marca o la sensibilidad ella sabía disparar y lo hacía certeramente.Su más grande deseo era hacer buenas fotografías, imágenes contundentes. Era perfectamente capaz de juzgar la técnica fotográfica, pero no es esta parte de la fotografía una de sus preocupaciones. Prefirió delegar esta tarea a alguien más, y durante lo últimos veinte años de vida de Mariana, esta tarea la asumí yo gustosamente. Veinte años en contacto directo con las imágenes de Mariana. La mayoría, fotos de México, del campo, de los indios. Fue a través de esas imágenes que descubrí al México amable, lleno de vida, de energía, de buen gusto, de gente digna. También los ojos de Mariana ordenaron delicadamente en cada negativo las formas sublimes de los magueyes y de muchas otras plantas con las que yo junte en el cuarta oscuro dándoles volumen, textura, tono.Grandeza y sencillez son las palabras que caracterizan las fotografías de Mariana. Ella logró lo que todo fotógrafo documental desea: sintetizar en sus fotografías información precisa y belleza. Muchasde nuestras sesiones de trabajo eran en su casa de Tlalpan, con Azul, su gato en el regazo, Blanca Nieves y Chaca, sus perras echadas frente a ella en el sillón de su sala, revisábamos cuidadosamente cada copia y veíamos muchos contactos, mientras tanto hablábamos de las fotos, de los fotógrafos de nuestro país y entre contacto, foto y encuadre hablábamos de nuestras vidas, de nosotras, mujeres, amigas y a veces la felicidad nos invadía y en otras escurrían lagrimas de nuestros ojos, así, a través de sus fotos construimos un vínculo de imágenes, amor y solidaridad.Hicimos algunos viajes juntas y fueron viajes no sólo geográficos, no sólo fotográficos, también viajes por la existencia. A Mariana le gustaba cuestionarse ¿Qué es la fama? ¿a dónde te lleva? ¿es válido perseguirla? ¿llega sola? ¿satisface tu ego?.Las conversaciones acompañadas por el ruido del motor de su VW blanco, se prolongaban de pueblo en pueblo, mientras su entusiasmo por tomar fotos crecía. Hacía paradas a cada momento subía y bajaba de su vochito sin cansarse. Tenía un ojo certero. En momentos parecía como si la conversación la absorbiera, pero no, el mundo pasaba por el rabillo de su ojo y veía imágenes toso el tiempo y las atrapaba con su Hasselblad.Después continuaba la conversación: “la fama no es mi objetivo, el trabajo constante y exigente es mi motor, no tenemos que inventar nada, todo esta ahí sólo hay que descubrirlo, fotografiarlo y gozarlo”. Si en alguien he visto lo que es gozar cuando tomaba fotos fue en ella, en Mariana. Encontraba en su pueblo, en México la seriedad y el buen humor para crear sus fotografías, amorosas, divertidas y honestas.Todos sabemos que se preocupó por el tremendo cambio cultural que México está sufriendo, esto le dolía, no se acostumbro a ver los letrerotes de Coca Cola, ni los aparadores atiborrados de Mikey Mouse y de Barbies y siempre se preguntaba cual sería la forma de contrarrestar esta avalancha y entonces tomaba fotos muy mexicanas y seguía cuestionándose “ ¿Porqué siendo tan inmensamente vasta y hermosa la arquitectura popular mexicana, crecía tan desmedidamente la arquitectura del horror?”. Y también la fotografiaba. Y para contrarrestar la arquitectura del horror nos dejó un importante legado de fotografías de arquitectura popular para que de ahí tomáramos ejemplos, de funcionalidad, sencillez y buen gusto. Disciplinadísima guardo sus negativos y documentos en carpetas, creó un gran archivo de negativos y unamuy buena cantidad de cajas de memorabilia. Dedicaba diariamente muchas horas a ponerlo todo en su lugar, abrumada guardo papeles y contestó llamadas, muchas llamadas, pues en los últimos tres años evitó lo más posible las salidas de su casa y era el teléfono lo que la mantenía cerca de los demás. Estaba olvidando las cosas, no se sentía cómoda, estaba angustiada. “No me gusta quedar mal, decía, que pendientes tenemos, olvido las cosas”. Repetía insistentemente, y el teléfono sonaba varias veces durante el día en Pachuca, ¿Qué pendientes tenemos?.

Alicia Ahumada Salaiz
Miembro fundadorFundación Cultural Mariana Yampolsky, A.C.

Texto de Alicia Ahumada Salaiz:

Ponencia para la exposición "Evocaciones"

Museo Rufino Tamayo

Citando del sitio: http://www.marianayampolsky.org/frame_esp.html

Citando a Francisco Corzas... de la pintura y el desnudo

aqui un fragmento de una entrevista de Cristina Pacheco a Francisco Corzas...

Francisco Corzas: …El trabajo no es tan difícil cuando viene un momento de arrebato, cuando pinto impulsado por una fuerza que no sé cómo describir.

C. P.: Y cuando esa fuerza no se manifiesta, ¿quedas inactivo?

F. C.: No, porque entonces recurro a mis procedi­mientos personales, a las técnicas que conozco. Yo no podría improvisar si no dominara bien una brocha, un pincel, una espátula. No es que las domine tan bien, es que soy su propietario, las manejo: yo las conduzco y no al revés.

C. P.: El proceso de que me hablas es terrible.

F. C.: Ser pintor es terrible porque de la nada vas a la nada, si piensas que la nada es la creatividad.

C. P.: Pero hay un punto en que la nada se convierte en arte.

F. C.: Lo que hace el pintor, 1o que hago, es romper el espacio de la tela vacía. Entro en él armado de color, sólo de color. Soy un expresionista. Antes de comen­zar mi trabajo no tengo planes. Ya te lo dije: entro en la nada de la tela vacía a través del color. Y entonces lo esparzo y allí comienzo a trabajar mí mundo; de eso, que en primera instancia parece algo abstracto, surgen mis personajes... Pero allí va naciendo, va comenzan­do todo, porque cuando entro en la tela desciendo a mis antros.

C. P.: ¿Qué es para ti el desnudo?

F. C.: Lo considero un lenguaje. Hay varios riesgos: puede uno irse a un estilismo o a algo que puede con­vencer a quince o veinte personas. Pero no es eso lo que busco. Quiero pintar la desnudez, el ritmo fasci­nante del cuerpo. Es un género muy difícil. Es más, hay pocos desnudos que realmente admiro.

C. P.: De los que conoces, ¿cuáles codicias?

F. C.: Primero que nada el desnudo de Velásquez y casi todos los de Modigliani. El desnudo de Velásquez es la luz... Es difícil explicarte cómo entiendo estas (osas. Sólo pintando podría explicártelo. Lo que buscado son los reposos insólitos de la mujer, lo que trato de reproducir es la actitud de reposo de su cuerpo.

C. P.: ¿Eso implica un concepto de lo que es la mu­jer?

F. C.: No. Expresa mi idea del desnudo, que para mí es como el despertar de Adán, despertarse en la dicha.

C. P.: ¿Te interesa pintar a la mujer dormida?

F. C.: No, reposando... A la mujer hay que dejarla reposar, pero nunca hay que permitirle dormir porque entonces se repone y te hace pedazos -Francisco ríe, satisfecho de una salida que quita formalidad a sus pa­labras-.

"La luz de México" entrevistas con pintores y fotógrafos

Cristina Pacheco

FCE

Citando del capítulo "Francisco Corzas: la expresión es la mano"

pag.192

Citando a Rufino Tamayo... declaración de principios.

Aquí tienen un fragmento de un texto de Cristina Pacheco, quien publica una charla con Rufino Tamayo… abajo la información completa por si la quieren íntegra.

Espero sus comentarios!

He querido expli­carles mis circunstancias, mi trayectoria, los momentos con los que construí el tiempo general de mi obra. Una obra hecha a base de constancia y trabajo sobre las bases de una teoría personal que alguna vez -en una conversación con Víctor Alba- quedó asentada en una especie de declaración de principios aunque en realidad no pretendo decirlo:

"1. Partir de la idea de que la pintura es un vehículo propio, personal, de expresión, independientemente de que sea buena o mala.
"2. Trabajar con humildad, es decir, tener el orgullo de soportar el aislamiento, el silencio, la soledad, y so­bre todo la dureza del trabajo y las privaciones.
"3. Pintar no para vivir, sino porque se tiene necesidad de hacerlo.
"4. No tener prisa.
"5. Ser ciego para los obstáculos que colocan en el camino la envidia y la rivalidad.
"6. Preguntarse de una vez por todas: “¿Qué es la pintura?', y estar seguros de la respuesta. Cuando se tiene, ya no existen problemas ni peligro de seguir por caminos torcidos. Anteponer los problemas plásticos a todos los demás.
"7. No descartar la existencia de otros problemas, ya que puede haber otros valores además de los plásticos. No hay que desdeñarlos ni ignorarlos, pero mucho menos hay que anteponerlos.

1980 _

“La luz de México” entrevistas con pintores y fotógrafos
Cristina Pacheco
FCE

Capìtulo: Tamayo por Tamayo
Pag. 588

citando "el contrabajo" de Süskind

Y sólo así es posible la música, por que en esta tensión que abarca de aqui para
allá y de arriba abajo, acontece todo cuanto tiene sentido en la música, se
engendra el sentido y la vida musical, la vida, en definitiva.

"El contrabajo"

Patrick Süskind

texto "en memoria de Blaise Cendars" H. Miller

"Oh Jesús, si no eres un mito
si un día habitaste en la tierra
y conmocionaste el planeta con tu pureza y caballerosidad.

Si todavía habitas entre los muertos
si alguna magia te ha quedado
protege a los miserables ciudadanos de una tierra podrida

Una tierra de poder y violencia llamada América
protege a los pobres negros, a los desheredados mexicanos

A los artistas que debaten en vano
diles que hay un mañana
como hubo un ayer

Di más, canto de eternidad
una eternidad no de salvación
sino de vida, de una vida superior
donde el poder ya no tenga cabida
ni la piedad o la debilidad
sólo la creatividad en cuyas manos descansa el artista
diles que puede haber una resurrección
no de los muertos sino del espíritu eterno
que inspira a los pájaros su canto
a las flores de su deslumbrante fulgor
al cielo y las estrellas el asombro
devuélvenos todo eso intacto
tal y como nos vino de las manos del creador"

Henrry Miller

"Querida Brenda"
Las cartas de amor de Henrry Miller a Brenda Venus.

CITA Henry Moore

"No sirve usar la escultura moderna solo como imitación de la escultura antigua sino que debe tener su vitalidad, intensidad y poder, sensibilidad y plenitud emocional para que se mantenga por ella misma."

citando... tres preguntas a Gustavo Pérez, ceramista.

Entrevista con Gustavo Pérez
Artículos sobre cerámica y ceramistas
Gustavo Pérez: encuentro con la cerámica
Teresa Arduino y Dino Rozenberg
1990

Es un hecho que los ceramistas llegan a esta técnica desde distintos orígenes. Algunos vienen atraídos por las influencias orientales, otros por el lado de la artesanía, otros de las artes plásticas, como los pintores que hacen cerámica. Probablemente no se podría decir que Picasso o Francisco Toledo sean ceramistas, aunque hayan pasado por ella. ¿Por qué caminos llegaste tú a la cerámica y al barro?

Gustavo Pérez. Empecé en 71, y para mí el encuentro con el barro fue algo fundamental, un encuentro con el barro en el torno. No fue solamente descubrir las posibilidades expresivas y plásticas de la arcilla, sino manejarlas en ese instrumento maravilloso que es el torno de alfarero. A partir de ese encuentro se dio una pasión que no se ha agotado. Es la investigación de las posibilidades plásticas, estéticas, expresivas que el barro tiene a partir de lo que el torno puede dar.Veo la cerámica como oficio y como fundamento de lo que voy consiguiendo. Es el oficio de alfarero, como una técnica que permite producir cosas funcionales o estrictamente expresivas, formas plásticas no funcionales. O esta combinación ambigua en lo que ha resultado todo mi trabajo hasta el momento. Sí son formas tradicionales, en el sentido de que 99% de lo que produzco es vasija y tiene un fondo. En esa ambigüedad nos movemos muchos de los ceramistas que tuvimos la fortuna de entrar a la cerámica a través del torno. Es algo muy definitorio y difícil de abandonar, y que no se trata de abandonar, porque sus posibilidades son inagotables.

¿Es una búsqueda, hay que leer, hay que probar mucho, es como un laboratorio, o hay ciertas cosas que son arquetípicas y uno va detrás de ellas? ¿Cómo es que trabajas?

GP. Hay algo de todo eso. El taller es un laboratorio, hay muchas pruebas en proceso, muchos accidentes que suceden, y que es una de las fortunas que se pueden dar en el trabajo, que se equivoca uno con harta frecuencia. Llevo diez o doce años aprendiendo concientemente de cada pata que meto. Antes de reaccionar con enojo y botar lo que golpeé al pasar o porque se me cayó una herramienta encima de una pieza, observo con atención porque muchas veces ahí hay temas o soluciones técnicas. Son ideas concebidas muy poco "arcillosamente", pero que encuentran su materialización a partir del pincel que se me cayó sobre la pieza fresquecita y la echó a perder. Así hace falta aprender, son lecciones y posibilidades que aparecen, independientemente de lo racional, de lo técnico, de lo que mandan los cánones del oficio. Esa es una fuente importante para la creatividad.Hay que leer, pero no nada más sobre cerámica. Hay muchas búsquedas que son producto de la lectura de los novelistas y los poetas que a uno le importan, y para mí, hay muchísimo que tiene que ver con música.Porque el trabajo fue realizado con cierta música que me da un ritmo, o porque corresponde a algunas imágenes producidas por Bach o Mahler, o quién sabe. Hay muchas influencias como la obra de otros; es algo que en muchas ocasiones funciona como un espejo, como una referencia importante a la cual hay que acudir. Naturalmente no se trata de copiar a nadie, pero es importantísimo referirse a lo que ha conseguido tal o cual ceramista o pintor o músico. Claro que en este caso las referencias más fuertes son de la cerámica, las más inmediatas. Entonces hay que ir a buscar la cerámica maya y zapoteca, y hay que ver Jaina, y la de Occidente, lo chino y lo coreano, y toda la cerámica que se ha hecho en la historia, y que es referencia importante. Y con todo esto, quizá lo central, lo fundamental, es el trabajo cotidiano, que va a ser la fuente generadora de las siguientes necesidades de búsqueda de los encuentros fértiles.En muchas ocasiones voy al taller a ver qué hay, y a veces hay una secuela, un desarrollo, que pide ir al taller a continuar en ese punto. Muchas veces este punto en el cual hay que continuar es puesto a un lado para ir por otro sitio, y hay ocasiones que de lo que se trata es de llegar al taller a ver qué quiere el barro hoy. En realidad, puede pasar que no sepa qué voy a hacer con él, sabiendo que hay opciones múltiples. Quizá hay en un momento tres o cuatro temas, temas que podrían ser motivo de trabajo sistemático durante años.La posibilidad de concentrarse en uno de ellos es algo que sucede por lapsos más o menos largos, pero no definidos con total claridad.

¿Dibujas antes o trabajas directamente sobre el barro? ¿Pintas, haces notas?

GP: Dibujo y llevo un diario, y al estarlo haciendo pienso que mañana voy a llegar al taller a hacer eso que dibujé, pero creo que nunca jamás ha sucedido que haya concretado cosas dibujadas en los cuadernos. Son referencias, un contrapunto. Una pieza escrita o descrita no es de barro.
Entonces, al llegar al barro aquello es otra cosa. Es un material distinto, reacciona diferente, y a pesar de que al dibujar una pieza me refiero a todo lo que sé sobre la plasticidad y el comportamiento de la arcilla, naturalmente nunca puedo dibujarla como barro. Es solamente una referencia, otra vía expresiva, y es por ello que mi trabajo ha llegado en los últimos años a desarrollarse también sobre papel, pero sabiendo que es otra cosa, otro camino.